Laura González

Memorias vivas. Brigadas internacionales, de Adrián Bodek

Laura González, Instituto de Investigaciones Estéticas

El dolor es una de esas llaves con que abrimos las puertas no sólo de lo más íntimo, sino a la vez del mundo. Cuando nos acercamos a los puntos en que el ser humano se muestra a la altura del dolor o superior a él logramos acceder a las fuentes de que mana su poder y al secreto que se esconde tras su dominio.

Ernst Jünger, Sobre el dolor, 1934

Mientras que la memoria personal es una cuestión vital y significativa para cada uno de nosotros, la memoria colectiva es menos patente, sobre todo, cuando es dolorosa. A setenta y cinco años del fin de la Guerra Civil española, su recuerdo aún produce inquietud y su mención, debate: es un asunto vivo que inevitablemente afecta a las generaciones de ambos bandos que heredaron el trauma de la guerra, dentro y fuera de España, tácita o implícitamente. Así, ante la publicación del libro Memorias vivas. Brigadas internacionales de Adrián Bodek surge un argumento obvio y común: aquel que dice que después de un tiempo de ruptura social violenta y forzada como la que se dio en España entre 1936 y 1939, cualquier iniciativa de restauración de la memoria social no sólo es necesaria sino imperiosa.

El esfuerzo de Bodek de realizar estas fotografías y entrevistas entre 2008 y 2010, cuando la mayor parte de los brigadistas superaba la novena decena de años, constituyó un intento desesperado de ganar la partida al tiempo: la muerte, aquello que persiguió pero no golpeó a estos personajes durante la guerra, aparece setenta y cinco años después como un mero proceso natural.

El libro de Adrián Bodek también encuentra su justificación en la balanza de la historia: ante el hueco de la memoria producido por la represión, censura o autocensura imperante en el tiempo posterior a la guerra, el fotógrafo opone hoy un gesto activo para recuperar aquello que parecía perdido en el tiempo, incluso en su memoria familiar. Análogo al de muchas familias golpeadas por la separación, la muerte y la emigración de sus miembros su caso es el de un miembro de la segunda generación que acepta el reto de convertirse en agente de recuperación de los recuerdos familiares y sociales. Fotógrafo de profesión, Bodek decide construir su libro en torno al doble testimonio fotográfico y oral de algunos brigadistas a los que pudo todavía contactar en esos años. Éstos, en ausencia del abuelo que murió durante la guerra, transmiten a Bodek su experiencia y se convierten, a través de su mediación, en protagonistas sintomáticos de un proceso histórico.

A primera vista, el trabajo fotográfico de Bodek podría entenderse como fotografía documental. Sus imágenes poseen esa aquella cualidad evidente del medio de dar constancia de algo que existió: a través de una sintaxis transparente y precisa, la fotografía funciona como una ventana hacia la realidad ahí representada. Sus imágenes parecen comprobar lo que dice Roland Barthes en su libro La cámara lúcida: la razón esencial de la fotografía —su “noema”, como él le llama— es el “esto ha sido”.

Me gustaría cuestionar este argumento esencialista y realista de la fotografía de Barthes que ha servido para justificar la tradición de la fotografía documental humanista del siglo XX (es decir, la fotografía documental producidas desde los años de la Depresión en Estados Unidos y durante la Guerra Civil española, la Segunda Guerra Mundial y hasta bien entrados los años cincuenta del siglo pasado). Si bien se da una dependencia necesaria de la fotografía con respecto a la realidad material que registra (no hay fotografía sin cosa retratada, al menos en la fotografía analógica), la mirada fotográfica es una toma de posición del ver, una “apuesta”, en palabras de André Rouillé: más que develar una verdad en su registro de la realidad material, lo que hace la fotografía es construir un argumento de verdad mediante una visión construida y mediada de esa realidad. Siguiendo a Rouillé podríamos contestar a Barthes afirmando que la fotografía “construye” lo real mediante la mirada.

Así, para comprender cómo funcionan las fotografías de Adrián Bodek es necesario interrogar la construcción de su propuesta documental. Aquí me gustaría proponer la hipótesis de que a través de una aparente neutralidad de la imagen, Bodek logra hacer hablar a los retratados en la imagen.  Me explico: el fotógrafo elige acallar voluntariamente los recursos expresivos de la fotografía —el dinamismo gráfico de la imagen, la captación instantánea del gesto, el uso subjetivista del tono por medio de los contrastes de luz— como estrategia para amplificar del carácter y la voz de sus retratados. En lugar de hacer servir la capacidad de captura instantánea de la imagen tan defendida por Henri Cartier Bresson (“el momento decisivo”, la fotografía arrebatada al instante mediante el gesto oportuno y exacto, pero predatorio y felino del fotógrafo/cazador), Bodek vuelve más lento su proceder, desacelerando el tiempo de la toma y abriéndose a la posible y voluntaria participación de la persona que tiene delante. Si en buena parte de todo retrato es importante la participación del retratado mediante la pose y el gesto, en éstos, en que los sujetos parecen estar instalados en un tiempo más allá del tiempo no sólo por su avanzada edad sino, sobre todo, por su afortunada y aleatoria escapatoria de una muerte violenta durante la guerra, su más mínima participación es fundamental porque visibiliza una presencia censurada, acallada o desestimada por décadas.

La posición sutil de Bodek se comprende mejor si se la compara con la de otros fotógrafos: no es la imagen-acción que tiende al heroísmo como la fotografía del miliciano muerto Robert Capa o la del soldado soviético izando la bandera sobre el Reichstag en 1945 de Eugeni Kaldei, imágenes ya clásicas de guerra (que pueden verse en el fondo del retrato de Juan Miguel de Mora, aquí presente). Tampoco es el retrato-objeto de August Sander, quien aplicaba una estrategia de toma consistente para lograr una especie de catálogo social a partir de la suma de sus retratos; o tampoco el retrato-sujeto de Richard Avedon, quien conseguía la implosión de la personalidad de sus retratados por vía de la provocación.

¿Cuál es la apuesta del ver de Bodek?  A mi me gustaría proponer que sus imágenes aparentemente neutras son la suma de tres estrategias en la toma: uno, el acallamiento de la retórica de expresividad fotográfica; dos, la cesión de la decisión del escenario al sujeto retratado; y tres, la no intromisión con el cauce de la fotografía y el discurso. En cuanto a la primera estrategia, me gustaría subrayar que esa postura de Bodek de renunciar al uso de recursos como la composición gráfica-dinámica de la imagen o la graduación del tono mediante el control de la iluminación es una decisión consciente: si conocemos otras series del fotógrafo constataremos que una marca de su estilo es precisamente su tendencia a lograr imágenes dinámicas y abstractas por vía del manejo de la geometría y el tono. En esta serie de los brigadistas, Bodek utiliza dos recursos muy sutiles: el primero, un leve foco selectivo, mediante el cual resalta la figura del retratado y deja el fondo ligeramente fuera de foco. El segundo, un cambio de plano entre uno general y un primer plano, mediante el cual produce dos fotografías que sugieren en su seriación un efecto de “zoom”, es decir, de acercamiento al retratado.

Mientras que las primeras fotografías de plano general nos dejan ver a la persona en su entorno privado y nos proporcionan información de su contexto social y de su personalidad a través de los elementos materiales que lo rodean, las segundas fotografías nos proporcionan la posibilidad de centrar nuestra mirada sobre los rasgos de su persona física: vemos los surcos de la edad, las cejas fuera de orden, la piel bien o mal rasurada, la mirada presente o perdida, el pelo peinado o alborotado. La importancia de ambas imágenes que dialogan entre sí es la de construir un retrato en base a sutiles indicios de tipo circunstancial: inducimos el carácter del retratado por medio de nuestra interpretación del contexto y de los objetos que rodean al retratado, de la ropa que lleva y, también, del gesto que toma al posar para el fotógrafo.

Aquí cabe hablar de la segunda estrategia de Bodek y de su relevancia para el resultado final de la imagen: más que construir visualmente el escenario en el que toma las fotografías, el fotógrafo se acerca hacia el retratado aceptando la situación en la que éste quiere o puede posar. Y si bien esto podría atribuirse simplemente al hecho de que está retratando personas de edad muy avanzada y con poca movilidad, si observamos cuidadosamente las fotografías caeremos en cuenta de que en éstas es más patente la personalidad del retratado que la del fotógrafo: Bodek suprime cualquier intento de hablar por su sujetos, aún y cuándo éstos son más frágiles que él. La postura del fotógrafo es una toma de posición ante el acto fotográfico en el que el autor renuncia a manipular la representación para dejar que el sujeto retratado —a través de mínimos gestos que son los que controla una persona de edad avanzada— “hable” en su imagen.

Así, tímida o patentemente, sus retratados comparten con nosotros, por mediación del fotógrafo, aquello que les interesa que veamos. El estadounidense Matti Mattson saca sus condecoraciones y las pone en la mesa delante de la cual posa.  Maynard Goldstein posa con su fotografía de antaño en la que se le ve joven, bronceado y bien parecido, cargando un fusil. Español y mexicano, Juan Miguel de Mora posa frente a un librero lleno de volúmenes y fotografías (incluidas las ya mencionadas de Capa y Kaldei, así como un retrato del general Manuel Tagüeña, el padre de Carmen aquí presente). Al checo Martin Smramex, aquejado por el Alzheimer, el fotógrafo lo hace hablar a través del cuerpo, simplemente dejándonos ver ese hueco que deja la pierna que perdió en la guerra. Son sus ojos, aún expresivos y dirigidos al fotógrafo (y por ende, a nosotros los espectadores que quedamos en su sitio), los que parecen interrogar lo más hondo de nuestro pensamiento. James Benet, un estadounidense que terminó como reportero de la guerra de España para diarios de San Francisco, posa orgullosamente delante de un librero lleno de literatura clásica. El británico Sam Lesser también posa rodeado de libros, revistas y diarios: en su librero podemos ver una fotografía de algún homenaje a los inter-brigadistas. Adolf Vodicka, checo-alemán, se sostiene en su librero para mostrarse de pie al fotógrafo. El austriaco Gerhard Hoffman se deja retratar delante de un tablero de ajedrez y de un retrato de quien suponemos es su padre.

En las imágenes es patente que algunos retratados han preferido o requerido ser fotografiados sentados, mientras que algunos han elegido estar de pie: algunos sosteniéndose en un bastón como Charles Kaufman, otros con una andadera como  el serbio Milo Teofilovich y, los menos, orgullosamente de pie, como Peter Schemrock, quien se coloca en el centro de una calle de un barrio suburbano de Lake Forest, en California, o Gerhard Hoffman, quien hace un saludo militar también en el centro de una calle en Markt Plesting, Austria. Delmar Berg, un granjero de California que terminó la guerra como artillero en Valencia, hace ostentación de su increíble estado físico a los 94 años posando de pie en una habitación como dominándola toda. Con las manos en los bolsillos, Berg parece no darse cuenta de que sus pantalones deportivos están subidos de forma irregular, la pierna derecha más que la izquierda, mostrando sus pies calzados sólo con calcetines. Los pliegues de su ropa parecen hacen eco del tapete descuidadamente plegado detrás de su figura, un detalle que denota ese relajamiento del orden que seguido muestran las habitaciones de las personas mayores.

Hasta aquí podemos aseverar que nada en las imágenes explica la historia particular de cada uno de los brigadistas: las fotografías sólo dejan constancia de la existencia (el “esto ha sido” de Barthes) de estas personas hasta una avanzada edad. Así, en su conjunto, las imágenes hablan más sobre la vejez que sobre la guerra, por lo que cabría preguntarse la función de la descripción de la vejez como elemento significativo en el proyecto documental de Bodek. Según mi parecer, ese factor sí es relevante en tanto ese “esto ha sido” enuncia el lapso de tiempo que ha pasado después de la guerra, entre el final de ésta (en el que puede decirse que el brigadista sobrevivió la guerra) y el presente que nos atañe. El testimonio de los brigadistas no sólo es el de su experiencia de la guerra, sino el de la superación, asimilación y trascendencia de esa experiencia. Así, más que describir la identidad de las personas (como cabría en un retrato de “esto ha sido”), el tema central del proyecto de Bodek es el de la pluralidad de modos de experiencia ante la violencia.

Para visibilizar la heterogeneidad de las personas y la pluralidad de experiencias disímiles Adrián Bodek ha debido utilizar una tercera estrategia, que es la de no intromisión con el cauce de la fotografía y discurso. A las dos estrategias anteriores de toma de Bodek —el acallamiento de la expresividad fotográfica y la cesión de la decisión del escenario al sujeto retratado— se agrega una tercera que atañe el proceso de entrevista. Ésta consiste en una escucha no mediad u orientada del discurso del retratado: en lugar de hacer preguntas orientadas a obtener una respuesta concreta, el fotógrafo plantea una pregunta muy general y vaga sobre la experiencia del brigadista en la guerra. Así, algunos entrevistados responden con discursos muy amplios y otros, con otros muy sucintos. Algunos incluyen nombres de personas y lugares, otros no. Unos hablan muy emotivamente y otros construyen su mensaje desde la ideología. En definitiva, el texto que acompaña y acota las imágenes también es un elemento en que percibimos más al retratado que al fotógrafo. Éste, el fotógrafo-entrevistador, elige voluntariamente una actitud de escucha.

¿Qué importancia tiene este trabajo de Bodek hoy en día?  A setenta y cinco años del final de la Guerra Civil su trauma aún persiste en una España dividida en posiciones antitéticas. Pero los tiempos son diferentes: los testimonios de los brigadistas dan cuenta de una época que aún estaba marcada por la modernidad. Por un lado aún se tenía fe en el progreso y en la solidaridad y, por otro, la tecnología de la guerra aún no mostraba la cara más eficiente y devastadora que se vería clara durante la Segunda Guerra mundial. Los brigadistas eran jóvenes entre dieciséis y veinticinco años que compartían una posición antifascista: comunistas los más, y los demás socialistas, progresistas o judíos, todos pensaban que era importante luchar en España porque es ahí donde se percibía la posibilidad de contener el avance de Hitler, Stalin y Mussolini. Si viajaron para luchar por lo que parecía una idea abstracta, lo que movía a cada uno era una muy concreta preocupación por el futuro inmediato sus familias (en el caso de los brigadistas de Alemania o Europa del Este como el húngaro Josef Eisenbauer quien habla de “luchar contra el fascismo que nos robó la juventud”) o de sus descendientes.

Y si bien estas posiciones compartidas resultan evidentes al leer el conjunto de entrevistas, lo que es significativo del libro de Bodek es la heterogeneidad y pluralidad de posturas en torno a un mismo proceso histórico. La que hace Bodek es una historia que se construye a partir de los detalles, de lo pequeño: una microhistoria que contempla aquello que se pierde en los relatos grandes, sucintos, generalizadores y abstractos de la Historia. En su trabajo podemos escuchar versiones del pasado distintas de aquellas que han informado nuestra perspectiva, como aquella de Fritz Teppich, quien afirma lúcidamente que “la historia ha sido falsificada: la Segunda Guerra Mundial no empezó con la invasión de Polonia; empezó con la guerra de España”.

Es a través de esta suma de estrategias de acallamiento del discurso del fotógrafo que Adrián Bodek logra rescatar, tanto en la imagen como en el texto de la entrevistas, los pequeños datos de la microhistoria. A diferencia de los grandes reporteros humanistas como Cartier Bresson o Sebastián Salgado, quienes han considerado el mundo como una escena que  se ve a través del visor de la cámara —de lejos, “objetiva” y distantemente—, Bodek se acerca a sus sujetos con el fin de romper la distancia de espacio y tiempo, y para dialogar con ellos. El mundo deja de ser una escena que está allá para volverse un aquí que surge del proceso dialógico entre un ser humano y otro, y entre palabra e imagen. El modelo deviene un actor, un verdadero socio, un sujeto real en la producción de la imagen/palabra. El ardid del fotógrafo/cazador de imágenes es sustituida por la capacidad del fotógrafo de ganarse la confianza de sus modelos/socios.

La lección con la que nos quedamos después de leer y ver el libro de Adrián Bodek es que, tal vez, deberíamos escuchar más.  Tal vez, acallando los grandes discursos que hemos aprendido, podamos rescatar, de entre los fárragos del tiempo y el espacio, las pequeñas pero poderosas voces de las personas que, una a una como los brigadistas que lucharon en España, hicieron la historia.

México, abril de 2014